Madera policromada. Realizado entre 1558 y 1584

Traza y escultura: Gaspar Becerra y colaboradores

Policromía: Gaspar de Hoyos y Gaspar de Palencia

.La relevancia de este conjunto para la retablística española y para la historia de la plástica es de indudable trascendencia. Lo más destacado del retablo de Astorga es su condición de cabeza de un nuevo lenguaje, que tendría un éxito sin precedentes en la difusión de un vocabulario unánimemente aceptado por su claridad. No estamos ante una obra aislada, ante una creación más o menos magistral, que permanece enquistada y sin repercusiones en el entorno geográfico y temporal en el que se creó. Además de la dispersión de sus modelos escultóricos academicistas y estereotipados, que tanta fortuna tendrán en el arte de la Contrarreforma, del planteamiento arquitectónico y de la concepción de los volúmenes, la policromía en la fase final del mismo proceso escultórico adquirirá un papel muy destacado a la hora de conformar esta espectacular creación.

La dirección de las obras por parte de Gaspar Becerra, uno de esos artistas españoles contagiado en Italia de las novedades estéticas que allí se estaban produciendo, convirtieron al retablo en el resultado de una interpretación de elevada calidad, de la adaptación a una mentalidad y a unas necesidades religiosas específicas. Becerra, al que cada día se valora más como director de equipo que como práctico de la escultura, fue un importador de modelos, y en definitiva un reconocido y excelente tracista que supo dar cohesión a un grupo de artistas que difundieron su lenguaje por un extenso espacio geográfico.

Gaspar Becerra (1520-1568) nacido en Baeza y formado en Italia, es quien asimila todos los principios de un evolucionado renacimiento, fuertemente condicionado por los modelos de Miguel Ángel. Con Vasari y Volterra, unos de los más insignes seguidores de Buonarrotti, trabajará en Roma como pintor. Es allí, en el ambiente del manierismo romano, donde Becerra conforma su estilo academicista y sobrio. El gusto por la presencia de los elementos arquitectónicos formando parte de la decoración, las anatomías corpulentas y la claridad en la expresión del mensaje que se quiere transmitir, son algunos de los principios que mejor encajarán con lo que se reclamaba del arte de la Contrarreforma. Becerra sabrá adaptarlos a la mentalidad hispánica del momento y de ahí el éxito de su empresa.

A su llegada a España el artista se instala en Valladolid, como ya habían hecho otros maestros anteriores, sin duda atraído por el potencial mercado artístico de la capital castellana, además de sus relaciones familiares con el entorno de la villa, al haber contraído matrimonio en Roma con Paula Velázquez, natural de Tordesillas. Sin embargo Becerra, a través de sus contactos con artistas vinculados a los círculos reales, estaba preparado para ofrecer sus servicios a Felipe II, convirtiéndose en pintor del rey en 1562. Lo que podía mostrar en materia artística, encajaba a la perfección con los gustos del monarca y buena prueba de ello fue la dirección del taller encargado de decorar al fresco los más importantes sitios reales.

Entretanto y residiendo en Valladolid, Becerra firmará en 1558 un contrato con el Cabildo de Astorga para realizar el retablo mayor de su catedral. La obra, de escultura en relieve y de bulto redondo, será la primera ocasión destacada para el artista de mostrar las novedades en las que se había formado. El encargo del retablo tuvo una alta consideración para el Cabildo astorgano y de este modo dos talleres más ofrecieron sus servicios antes que Becerra y fueron rechazados. Se trataba por una parte de los maestros Juan Picardo y Pedro Andrés, residentes en Medina del Campo, el primero de los cuales será el gran colaborador de Juni en el retablo catedralicio del Burgo de Osma. El otro ofrecimiento vino por parte de un grupo de escultores palentinos, Manuel Álvarez, Lucas Ortiz y Juan Ortiz. Ambos grupos representaban el modo tradicional del trabajo de la madera, más en la órbita del plateresco que en la de las innovaciones manieristas que propone Becerra.

El Cabildo se decidió a pesar de todo por unos planteamientos que llegaban directamente de Italia, como centro artístico de su tiempo, incluso a pesar de no conocer con ejemplos cercanos el modo de trabajar del artista. Esta circunstancia se solucionó obligándolo a presentar una prueba de su habilidad. En el contrato firmado con Becerra, donde se le denomina pintor y escultor, se registra el compromiso de la realización previa del grupo de la Asunción de la Virgen, situada en el centro de la estructura como imagen titular. A la vista de esta escultura el Cabildo decidiría si el resto de la obra debía ser acometida por el artista.

Utilizando como modelo un tema pictórico de Volterra con la misma escena, inspirado en claros esquemas miguelangelescos, Becerra presentó una espléndida escultura de movimiento mesurado, tensión contenida y volúmenes poderosos, que marcaba la pauta de lo que serían el resto de los grupos que componen el retablo, sin duda más discretos en su ejecución final.

Aunque se han aventurado hipótesis sobre relaciones personales o conocimientos romanos del obispo o de algún capitular con Becerra, que propiciaría este encargo, nada deja claro la documentación. Lo que ciertamente es evidente es la existencia en el cuerpo capitular de un grupo de personas de actualizada cultura, que apuestan por un retablo con un lenguaje artístico de vanguardia y que al tiempo es vehículo eficaz para la transmisión de un mensaje claro dentro de la órbita contrarreformista.

La reciente llegada de Italia apenas un año antes y su clara formación como pintor, reafirmada cuando se incorpore al grupo de artistas cortesanos, hace valorar la obra como resultado de un gran trabajo en equipo. A su llegada a Valladolid, donde la talla de la madera tenía una considerable tradición, Becerra contactará con escultores que puedan llevar a la práctica los diseños que traía de Italia, consciente de que la clientela religiosa reclamaba fundamentalmente este género. El número de colaboradores tuvo que incrementarse al abordar una obra de dimensiones tan amplias como el retablo de la catedral de Astorga.

La documentación, directa o indirectamente, consigna los nombres de muchos de estos colaboradores, que recibirán aquí las enseñanzas del nuevo estilo para difundirlo en sus posteriores encargos por un amplio radio geográfico. La restauración del conjunto, los detalles fotográficos y un estudio más pormenorizado podrá ayudarnos incluso a diferenciar manos en la ejecución de las distintas partes de este conjunto. De momento podemos citar la presencia documentada de escultores tan insignes como Esteban Jordán, Bartolomé Hernández o Pedro de Arbulo, al lado de un elevado número de oficiales y ayudantes que seguirán a Becerra a la corte o que se independizarán del maestro para emprender obras por su cuenta.

Hemos señalado como una de las grandes aportaciones de Becerra a través de la materialización de sus diseños en Astorga, es su renovación en el concepto tradicional de retablo. El empleo con variantes ornamentales de los órdenes clásicos, la sobriedad de los elementos arquitectónicos o la alternancia rítmica de frontones curvos y triangulares convierten al retablo en una máquina esencialmente constructiva, abandonando el concepto decorativo de períodos anteriores. Por fortuna se conserva el fragmento de una traza realizada por él para un retablo que podría ser el de Astorga, aunque con distintas modificaciones, dentro de una clara morfología constructiva. Similar es la traza del retablo mayor de la iglesia de las Descalzas Reales madrileñas, que pereció en un incendio durante el siglo pasado, y otros conjuntos como el de Santa María de Medina de Rioseco que, a ciencia cierta sigue las directrices de Becerra.

De acuerdo con un planteamiento simétrico y regular, las diferentes escenas y esculturas de bulto se narran en una estructura formada por un banco, tres cuerpos, un ático y cinco calles, con seis entrecalles en los cuerpos segundo y tercero. La calle central marca un eje de preeminencia, aumentando su anchura y conteniendo escultura de bulto redondo.

El banco muestra altorrelieves rectangulares separados por grandes ménsulas en las que se apoya el cuerpo bajo, compartimentado por columnas pareadas de orden corintio, con el fuste decorado por completo con motivos vegetales y humanos. Las columnas sostienen un entablamento decorado con bajorrelieves de similar temática a la de las columnas, con una pronunciada cornisa superior. Banco y cuerpo bajo forman un todo unitario sobre el que se sustenta el resto del conjunto. El espacio correspondiente a la calle central está ocupado aquí por el tabernáculo con un enorme desarrollo vertical, recreando una construcción de planta central. A ambos lados las escenas se cobijan en nichos diferenciados por molduras rectas y cubiertos con frontones alternos, en cuya parte superior se disponen reclinados parejas de niños desnudos con una finalidad puramente decorativa.

El segundo cuerpo tiene a su vez un banco que sirve para proporcionar mayor esbeltez a su construcción, roto en la calle central para destacar la fuerza volumétrica del grupo escultórico que preside todo el conjunto. En el banco parejas de niños sostienen cartelas ovales, flanqueadas por ménsulas que sirven de base a las columnas que separan cada una de las escenas superiores. Las columnas, de orden dórico y fuste estriado, con bajorrelieves en su tercio bajo, sostienen a su vez entablamentos decorados sobre los que se apoyan de nuevo frontones alternos. Sobre peanas estriadas, al igual que en el cuerpo superior, se colocan en las entrecalles las esculturas de bulto redondo.

Son los frontones que coronan las escenas los que sirven de base al tercer cuerpo, en el que los altorrelieves se enmarcan con unas sencillas formas rectangulares rematadas en su parte superior por un elemento diferente y plenamente manierista. Tiene forma de cimacio rectangular, decorado con triglifos y está en la base de una cornisa sustentada por pequeños modillones, que dan paso a los pedestales del ático sobre los que se colocó una serie de esculturas de bulto redondo.

Al igual que estos elementos señalados en el cuerpo superior, son muchos los rasgos del lenguaje manierista de Miguel Ángel que Becerra está utilizando en el retablo, que encuentran su origen en la composición de los sepulcros mediceos o en los recursos arquitectónicos de la Biblioteca Laurenciana. Las ménsulas enormes, que proporcionan una sensación inestable de curva y contracurva, la alternancia de los frontones o las propias parejas de niños desnudos recostados sobre ellos, son muestras de un vocabulario adquirido de primera mano, que proclama la escuela de su autor. Sabemos con certeza documental que Becerra tenía, en España un arca con todos los modelos que truxo de Italia. Apuntes, dibujos, estampas o modelos de cera y barro serían los mayores tesoros del artista, el punto de referencia a la hora de plasmar los temas exigidos por los clientes. De algún modo estos objetos eran las pautas de su lenguaje, los esquemas tomados a partir de las creaciones de los grandes maestros.

Al firmar el contrato del retablo, tendrá presente esas fuentes de las que se beneficia en los resultados finales. Recientemente Carmen Fracchia ha puesto de manifiesto relaciones entre actitudes y composiciones de las escenas del retablo de Astorga y algunas de las obras en las que Becerra participó en Italia o a las que tuvo acceso en el entorno de los Farnese. La investigadora va más allá de las consabidas referencias a Miguel Ángel para aproximar las relaciones entre el artista y su más inmediato círculo, iniciando un fecundo camino.

La claridad narrativa y la adaptación a un programa facilitado por el Cabildo, serían condiciones indispensables para poder llevar a cabo la ejecución del proyecto. La transmisión de un mensaje en el que no hubiera lugar al error interpretativo y la representación de historias aceptadas por la autoridad eclesiástica fueron algunos de los principios en los que se basó el eco de este conjunto y el seguimiento que del mismo harán artistas posteriores.

La iconografía trentina tiene su máxima expresión en los relieves del banco, como expresión del fundamento teórico en el que se asienta la narración del resto del conjunto. La figuración alegórica de las Virtudes, que representan a la Caridad, la Fe, la Religión y la Vigilancia, está pensada con una calculada retórica, que muestra el cuidado en el programa y la perfecta síntesis con las necesidades contrarreformistas. La personificación de estas Virtudes flanquea además el tabernáculo, rodeado de referencias al Antiguo Testamento pero mostrando en la portezuela la imagen en relieve de la Resurrección triunfante, que con claras vinculaciones con la Eucaristía «El que coma de este pan no morirá para siempre", se convertirá en el tema más intensamente utilizado, para ubicar en la portezuela de los sagrarios durante décadas.

Las distintas escenas trabajadas en altorrelieve, narran la Vida de María. Apuntamos como en la calle central se reservaba el espacio para dos grandes grupos de bulto redondo, la Asunción, en el espacio de honor y la Coronación, dos episodios de la vida gloriosa de la Virgen que salen del transcurrir cronológico de los acontecimientos de su vida terrena. Las historias son, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, las siguientes:

- Abrazo de San Joaquín y Santa Ana.

- Natividad de la Virgen.

- Desposorios con San José.

- La Anunciación.

- La adoración de los pastores.

- La Circuncisión.

- La adoración de los Magos.

- La Presentación de Jesús en el templo.

- El Niño Jesús entre los doctores.

- La Piedad.

- La Ascensión.

- Pentecostés.

El programa encuentra su remate con el Calvario del ático, de enormes proporciones, rodeado de esculturas que representan una significativa selección del santoral con los Padres de la Iglesia y los santos fundadores, taumaturgos o predicadores y diáconos en el siguiente orden de izquierda a derecha: a la izquierda del calvario: Esteban, Benito, Domingo, Gregorio y Jerónimo, y a la derecha del calvario: Lorenzo, Antonio de Padua, Francisco, Agustín y Ambrosio.. El discurso se completa con las esculturas de los intercolumnios, que representan a apóstoles, evangelistas y a dos santos populares en el momento y con marcada simbología, San Juan Bautista, como precursor de Cristo y el mártir San Sebastián, abogado contra la peste. Así como con la representación alegórica de las virtudes, en la predela o banco en el cual se apoya todo el retablo, en el orden siguiente, tambiién de izquierda a derecha: Caridad, Fé, Religión y Vigilancia

En obra tan ingente es lógico considerar la participación de un taller abundante y bien formado. Becerra demostrará a lo largo de su trayectoria profesional su capacidad de director de equipo. El dominio de un buen número de diseños y su propio sistema de trabajo a partir de despieces o dibujos de gran tamaño, como conocemos por la decoración de los sitios reales, permite comprender el alcance de su obra en Astorga. Este mismo sistema debió emplear en el caso de la escultura, manejando vaciados de barro o cera, que los maestros del taller transmitirían a la madera. Becerra aglutina y da cohesión a su alrededor a escultores y pintores, para iniciar una auténtica renovación estilística.

El 16 de julio de 1561 el Deán y Cabildo de Astorga, según la fórmula acostumbrada, encargan a Alonso de Cereceda, su portero, que busque a dos oficiales de estofa y pintura "los mas eminentes en el dho oficio que podais haber", en la corte o en cualquier otro lugar del país, con el objetivo de policromar el retablo que Becerra había comenzado en 1558 para la capilla mayor de la catedral. No será hasta el 5 de diciembre de 1569 cuando Gaspar de Palencia, vecino de Valladolid, y Gaspar de Hoyos, natural de Cuenca de Campos pero residente en Madrid, se comprometan a la realización del encargo. Los términos del contrato especifican las condiciones habituales en este tipo de trabajo, que debía estar concluido en tres años, exactamente para febrero de 1573, con toda la perfección necesaria. Palencia policromaría la mitad del retablo del lado de la Epístola, mientras que Hoyos haría lo propio con la mitad del Evangelio.

Los documentos dejan entrever una preeminencia de los criterios de Palencia en una obra que debía ser en cierto modo independiente, de forma que Hoyos usará de las fórmulas legales para clarificar su situación de dependencia con respecto a su compañero. El 9 de febrero presenta un requerimiento, ya que había sido instado a trasladarse a casa de Palencia para efectuar allí el estofado de las piezas, de manera que será Palencia quien llevara de algún modo la dirección de la obra, después de los problemas derivados de la visita y los requerimientos anteriores. Así efectúa la protesta que si por seguir el parezer del dicho palencia en el dho estofado se siguiere algun dano a la obra sea a cargo y riesgo del dho palencia y de vs. ms. ... Otrosí protesto que si por mudar las ystorias i piezas del dho retablo que están en mi casa a casa del dho gaspar de palencia se quebrasen o hendieren... sea ansimesmo a riesgo de V.S. ms. pues me compelen a q haga lo q no esto obligado.

El día 16 de septiembre de 1573 Gaspar de Hoyos Otorga testamento en Astorga ante Francisco del Baxo, y un mes más tarde, el 19 de octubre, según se dice en la documentación de la tasación, ya habría muerto. Las obras del policromado se daban ya por terminadas, a falta de que los tasadores observaran inconvenientes, y en el testamento se encarga a los albaceas del cobro de los honorarios que se le adeudaban por lo realizado.

El 19 de octubre del mismo año el fabriquero comunica a Gaspar de Palencia, ya que Hoyos había muerto, su nombramiento de oficiales tasadores para la obra del retablo. Los elegidos habían sido Diego de Urbina y Juan de Durana, ambos pintores, vecino de Madrid el primero y de Zamora el segundo. Palencia los toma también por sus tasadores, mientras que la familia de Hoyos nombra a Juan de Salazar, pintor vecino de San Vicente de la Sonsierra.

Juan de Durana trabaja en el entorno de la diócesis de Zamora. Lo encontramos policromando el retablo de la Virgen de la Majestad de la catedral de Zamora en 1586. Urbina, uno de los pintores que participan en la decoración de El Escorial, está ligado al grupo de Becerra en distintas ocasiones, por cuya razón habrá que explicar su presencia en Astorga. No cabe duda que su observación de la policromía del retablo le sería útil a la hora de emprender, al lado del vallisoletano Gregorio Martínez, el mismo trabajo en el retablo mayor de la catedral de Burgos.

Según se desprende de la documentación, la tasación se realizó con el retablo desmontado a causa del trabajo de los policromadores. Esta circunstancia, y la tardanza en el montaje y aderezo de la máquina, iba a traer como consecuencia un pleito, complicado por la circunstancia de la muerte de Gaspar de Hoyos. Pedro de Bilbao y Bartolomé Hernández testifican en el proceso señalando los daños que está sufriendo el retablo por no haberse asentado, atacado por la humedad y las malas condiciones, con un deterioro progresivo de la policromía. Desde este momento será Palencia quien, después de sucesivos pulsos con el Cabildo, revise la obra asentada y remate los últimos detalles y errores que Hoyos no había podido enmendar, en una tarea que no se da por finalizada hasta 1583.

El retablo, como paradigma de la retablística trentina, iba a ser especialmente cuidadoso en aspectos puntuales, como los referidos al sagrario, ese mueble fundamental que en la documentación de la época se denomina con el término custodia. Hubo de ser el diseño de Becerra el que se plasmara en la construcción de ese esbelto templete de madera, inspirado en las construcciones renacentistas de planta central, llenas de simbolismo. Sin embargo, no debió parecer suficiente al Cabildo lo que programara el maestro para este esencial espacio, de forma que al proceder a la policromía se decidió aumentar su aspecto parlante, no sólo a través de la pintura, sino con aspectos escultóricos que enriquecieran aún más su aspecto final. Es posible que a ese momento correspondan las dos esculturas que representando a Melquisedec con su ofrenda de los panes y al caudillo Moisés, flanquean el eje del conjunto.

En 1578, el Cabildo encargaba a Gaspar de Palencia la pintura, dorado y estofado de la custodia, que no se había incluido en la obra general. En el contrato, con ese tradicional cuidado por la correspondencia formal para lograr la unidad de las diferentes partes, se le recordaba al pintor que la tarea se haría conformándose con el estofado que esta fecho en el retablo de la dicha Yglesia y de la misma forma y antes mejor que peor. Los motivos ornamentales y geométricos se complican en el basamento de la custodia, que es más un trabajo de auténtico miniaturista librario. El programa responde en ese lugar a la representación de reyes y profetas del antiguo Testamento que servirían de base al misterio eucarístico, de nuevo sin apartarse en absoluto de los postulados nuevos de la Iglesia, y probablemente dentro de un género en el que el artista estaba ducho, por haber participado en la decoración de otros muchos sagrarios.

Es un acuerdo firmado al año siguiente, en 1579, el que nos pone en la pista de una labor que fue más allá de la simple policromía. Palencia debía además enriquecer de talla la custodia, dando para ello la orden e traza que le paresciese que mas combiniese lo qual hizo e demás de haber pintado dorado y estofado la dicha custodia en toda perficion dio los modelos e trazas e lo demas que fue necesario para que la dicha custodia se enrriqueciese de talla.

Es por tanto un hecho que el pintor facilitó las instrucciones necesarias para aumentar la talla del sagrario, sin que se especifique concretamente cual fue su participación en la forma final que adquirió. Es fácil pensar que las esculturas de Moisés y Melquisedec, además de las dos figuras de profetas recostados sobre los lados del frontón triangular del cuerpo bajo, que fácilmente se pueden incorporar a la estructura ya existente, fueran producto de esta intervención final. No tenemos noticias de que Palencia practicara también la escultura y de hecho la propia documentación sólo menciona su trabajo en lo referido al diseño. La calidad de estas piezas, perfectamente correspondientes con el resto de la escultura del retablo, nos lleva a pensar en Bartolomé Hernández, el escultor que tanto tuvo que ver en el retablo, que acompañó a Becerra en su jornada regia y que finalmente regresaría a Astorga para satisfacer a una clientela impactada por las novedades de tan abrumador conjunto.

Naturalmente fue en el campo de la escultura, donde más se dejó sentir la influencia del retablo astorgano en su más inmediato entorno. Los escultores tenían un repertorio accesible de actitudes y composiciones, aceptado por las autoridades eclesiásticas. Incluso en una primera época muchos habían asistido a las tareas constructivas o habían tenido contacto directo con los maestros que trabajaron en la talla y el ensamblaje. La huella de los principios romanistas se dilata en la diócesis, compartiendo el espacio con un barroco poco brillante y sólo notable por las importaciones desde otros centros. También los pintores encontraron en el retablo un útil catálogo formal. La calidad de sus trabajos no pasa de soluciones mediocres. Ante la representatividad de la escultura al servicio del culto, la pintura siempre ocuparía un segundo plano. Por otra parte el gran éxito de la orfebrería diocesana y la proliferación de maestros de calidad hace que los modelos de Becerra, tanto en arquitectura como en escultura, sean fundidos y cincelados en plata con fortuna.

A partir de este foco, y a través de diferentes modos de difusión (la propia circulación de artistas, el movimiento de clérigos o de comitentes conocedores de la obra), el retablo iba a desarrollar un amplio radio de influencia. Hacia Galicia la figura de Gregorio Español será fundamental en los primeros años del siglo XVII. En la vecina diócesis de León, el modo de trabajar de los seguidores de Juan de Juni, presentes en la capital desde la década de 1530, se ve pronto influido por el lenguaje clasicista de Becerra. La residencia en Valladolid de escultores geniales como Alonso Berruguete o Juan de Juni, permitió que sus estilos particulares y su concepción del volumen dominaran el panorama de su área de influencia. Las innovaciones que Becerra aportaba a este campo en el retablo de Astorga surtieron efecto, como se observa en el retablo de la Antigua, hoy en la catedral de Valladolid. Juan de Juni talló el relieve de la Asunción siguiendo de cerca el modelo astorgano, marcado ya por el nuevo lenguaje. Al mismo Juni se le encarga materializar la traza del retablo mayor de Santa María de Medina de Rioseco que había diseñado el propio Becerra. Su muerte en 1577 le impide terminarlo y en su testamento recomienda a Juan de Ancheta, otro de los grandes escultores romanistas, para que remate los trabajos. Finalmente el designado será uno de los discípulos de Becerra en Astorga que mejor supo asimilar la nueva doctrina, Esteban Jordán.

El retablo astorgano tendrá una acogida impactante en los entornos de Burgos, La Rioja y Navarra, con una pléyade de artistas y seguidores fieles de un vocabulario puesto de moda. La estancia documentada de Becerra en Burgos en el año 1557 ha servido para ponerlo en relación con la magnífica obra del retablo de Santa Clara de Briviesca. Estos focos, unidos al desplazamiento e instalación de sus discípulos en La Rioja y Navarra, fueron cauces de difusión de un lenguaje que había quedado definido y fijado en Astorga.